随着中国音乐文化的发展，竹笛艺术的发展也呈现出空前的繁荣盛况。各种风格的新作品涌现层出不穷，竹笛的教学也逐渐在朝着科学化，系统化的方向发展，培育出了一批又一批具有高水平高素养的演奏人才。冯子存笛乐艺术作为传统笛乐的基石，在教学中有着极为重要的作用，是不可或缺的重要部分。然而在近年的教学实践和业内笛乐的活动中，明显发现当下的学习者和演奏者对冯子存作品的演奏越来越少，演奏水准也越来越差，对传统文化的感知和认识也明显下降，然而这一现象与竹笛专业教学中冯子存笛乐作品的缺失与不够重视有着必然的联系。 事实证明，没有经过冯子存笛乐洗礼的演奏者不能算是合格的演奏者。在南方，演奏冯子存作品的乐友相对较少，这些乐友甚至包括在校竹笛专业的大学生，在对于演奏冯子存笛乐作品的感知上是基本空白的，许多从事教学的笛子老师对冯子存笛乐认知也极少，因此无形中成为在各种演奏活动和比赛中越来越缺失冯子存作品的重要原因。做为笛乐教育者，必须重视冯子存笛乐作品的教学，它是提高竹笛演奏中声音质量和我国传统民族音乐，尤其是北方民族音乐表现力的基础。做为冯子存的隔代弟子，在跟随张维良老师学习时经常听到他说的这么一句话：“继承要纯正，发展要大胆。”多年来笔者一直秉承着这一观点来指导自己的演奏和教学，既要继承冯子存笛乐震破笛膜响彻云霄的声音，也要继承他粗犷豪爽质朴真诚的情感和浓郁的民族民间韵味。 在此，笔者以如何在教学中训练出“冯子存式”的音以及如何把握冯子存作品中的“乐”为论题与大家进行讨论。 音，指音强、音高、音值、音色、音质。冯子存笛乐的“音”是由具有极强力量特点的吐音，流畅均匀的滑音，清晰干脆的垛音，酣畅淋漓的花舌等技巧组成的，有着穿云裂石的力度，声音饱满有立体感，音色清澈透亮，然而在这些技术特点的基础上要做到强而不高，强而不燥极为不易，那教学中要怎样达到这样的要求呢？ 正常来说，很多人习惯用曲笛亦或是低音笛来练习长音，梆笛（高音笛）基本上只在吹奏乐曲的时候才练一练，而冯子存作品中绝大多数都是用梆笛演奏的，只用大笛子训练长音和基本功的学生在演奏冯子存的作品时往往声音虚浮，气息的爆发力、持续力、口风的稳定性明显不足。所以在笔者在教学当中除了使用曲笛训练长音和基本功之外，通常也会用小G调梆笛来训练嘴劲以及气息等基本功，小G调梆笛一般会选在在高音区的do—la练长音、吐音以及颤音，并以冯子存“吹破笛膜”的力度标准来要求学生把笛子尽量吹响，同时注意音准，严格的比对校音器来吹奏，力求做到“强而不高，强而不燥，弱而不低”。在高音笛长音训练中，主要侧重于训练口风嘴劲的稳定性和气息的控制能力，通常选择用高音do-la做高音的弱长音练习，训练中首先要保证吹奏出的长音音色要干净，这一点通过控制口风的大小在演奏中保持一致来达到，每个音符的时长需要尽量大于30秒，非常锻炼也极为考验演奏者的气息能力，在保证音色和音值的同时也应当保持音高的准确和稳定，通常演奏中通过让气息保持一定速度的匀速吐出结合口风角度的调节，在有计划的训练之后便可达到。在高音长音的练习中，提出的音色、音值和音高的要求并不分为先后主次，三者应当在教学过程中以同等的重要性提出。对于手指舌头有较为针对性的训练也应当以长音练习的标准为基础，再加之以音强和速度、力度方面的相对具体且量化的要求。在一系列科学系统量化的训练之下，学习者的梆笛演奏能力整体都会获得一个较大的提升，主要会体现在乐器技术的完整度、音色、音质、音准及音乐表现的张力等多个方面。 冯子存的很多作品是以筒音作la、mi、fa、si等转调指法演奏，学生演奏时很难把握住音准，半孔的演奏音色不亮、音质不美、音高不准等。针对这一情况对以上的几种转调指法可以采取针对性的训练，首先从七声大调式的短音阶入手开始训练，四个音一组，比如筒音作la的指法为例，右手下把位la、si、do、re，左手上把位re、mi、fa、sol做两个把位的分解音阶练习，将每个把位的四个音练习到声音饱满，音高准确，音色清澈明亮，当熟练一个指法，基本达到要求以后，以同样标准进行下一指法的训练，直至各种指法熟练掌握并且要达到要求，经过这样的训练之后，再演奏冯子存的作品时基本上就解决了半孔技术和声音力度的问题。总而言之，强力度的气息训练，嘴劲的持续稳定，半孔演奏的关节运动能力，这是在平时训练中始终抓住不放松的功课，高标准、严要求，同时在学习演奏冯子存作品的过程中，以曲代功，把乐曲做练习曲来练，对发出的每个音都要高度审视，每个细节的肌肉运动做到准确无误，不允许大概、差不多，并且针对难点的练习无限放大，可以即兴的稍加改编，使其更具有训练难度，用各种速度“无限”循环的极限练习，通过上述这些举措的教学，让学生真正具备演奏冯子存笛乐所需要的机能和体能，冯子存式的“音”才能轻松自如地发出，演奏做到举重若轻，举轻若重。 冯子存笛乐教学中“乐”的把握 以风格性装饰音的把握为例，学习者在分析鉴赏视频音频中的地方民族民间音乐的时候，为了风格上的模仿，首先必须要了该风格的装饰音出现的位置以及类型，像冯子存作品中“剁音”、“滑音”的使用，便是吸取自极具特点的当地戏曲等音乐体裁。但往往这样的模仿被通常评价为“只得其形，未得其神”，也容易被惯性的归结于学习者的“乐感”不足，当然“乐感”的差距是必然存在的，但这是以极为感性的思维去思考后得出的结论，也是中国传统音乐演奏中备受争议的“韵味”问题。其实教学者和演奏者不妨从理性的角度去思考和分析其中的关隘，“为什么我的装饰音明明和他的一样，却没有他的韵味？”其实这个问题可能并不是一个极为复杂深奥的问题，只是从我们自身民族音乐的思维习惯当中，缺少了“量化”的概念，冯子存演奏的某个作品中演奏了很多次同样的小乐块，乐块由四个音组成，其中剁音出现了两次，颤音在末尾的长音上出现，而我在这个乐块演奏中也模仿了他所有的装饰音型，但是为什么明明一样的音型听起来却是两种味道呢？这时不妨用“量化”的思维来分析，首先在装饰音的时值上，是否同音频中的长短一致？剁音的起音和落音是否和视频中演奏的一致？在剁音的速度上又是否能够与其统一？在末尾的颤音上，手指震颤的频率与颤音音程的度数（在通常竹笛的演奏中，颤音多是以二度颤音形式呈现，冯子存先生在内蒙生活多年，受当地音乐的影响，在作品中大量使用了有内蒙音乐特色的三度颤音）是否和音频相同？当然以上这些只是在日常教学中的缩影，但由此也展开了一种思考，我们的笛乐教学是不是可以或者需要在一定程度上的更加标准化和量化？这也是笔者想与各位展开讨论的问题。所以，对于冯子存笛乐中“乐”把握，应当从追根溯源的探究开始，以感性的音乐艺术感知为媒介，在学习与演奏的过程中感受其笛乐的神韵与魅力，但最终应当回归到理性的思考，对“韵味”这一原本抽象模糊的概念提出更加具体“量化”的标准，以求达到感性与理性的平衡，做到“神形兼备”。 传统是一条不断流变的河，冯子存笛乐是中国竹笛文化的传统经典，随着演奏水平不断提高和人们审美不断更新，对冯子存笛乐的演奏也在时代的变迁中不自觉地起着变化，呈现出鲜明的时代烙印。冯子存笛乐艺术无论怎样变化，其精髓不能变，穿云裂石的声音不能变，粗旷质朴的情感和浓郁地方韵味不能变，在当下教学中，虽然没有冯子存先生的艰苦生存环境对笛音的磨练，但我们可以用更加现代化科学体系化的训练，在笛乐的训练中贯以体育精神，用冯子存先生吃苦耐劳的精神来勉励学生学习和训练的进步，既重视“音”的训练，又注意“乐”感的培养。“音”是基础有扎实而强大的基本功，以“音”做基础，才能在演奏上做到细致、考究且富有表现力和感染力，作为新一代的冯子存笛乐传承人，也应当在继承冯子存的笛乐传统的基础上发展，再保留其风格韵味以及演奏手法等特点的同时强化作品演奏中的线条感、语句感，使其更合乎当下审美的逻辑性，向当代音乐的审美标准看齐，做到继承与发展的平衡，最终得以呈现出真正精致的当代冯子存笛乐，以继承与发展的辩证统一表达出冯子存笛乐艺术中的“乐”。 综上，在笛乐艺术的学习中，从当下起，我们必须加强重视对冯子存笛乐艺术的学习研究与演奏实践，只有这样才能成为一个合格的笛乐文化传道者。 作者介绍
康涛，著名笛箫演奏家、民乐指挥家，湖南师范大学音乐学院副教授、硕士研究生导师，湖南师范大学潇湘国乐团团长、首席指挥，曾获湖南省首届“洞庭杯”民族器乐大赛竹笛专业组金奖、首届湖南省民族器乐合奏大赛最佳指挥奖，曾获"中国最具魅力青年笛子演奏家”称号，多次做为全国竹笛大赛评委，指导了许多学生获国内和省内大奖。曾在湖南和北京成功举办个人独奏音乐会。代表国家出访了欧亚非十几个国家交流演出。近年来，率领湖南师范大学音乐学院潇湘国乐团举行了数十场专场民族音乐会，在省内外有着深远的影响。
康睿阳，青年竹笛演奏家，湖南省民族管弦乐协会理事，湖南省民族管弦乐协会竹笛专业委员会副会长，竹笛专业硕士。自幼随父亲一著名竹笛演奏家康涛学习竹笛演奏，少年时期曾拜访过多位国乐大师学习竹笛。以专业第一的优异成绩考入并毕业于中国音乐学院国乐系，师从国乐大师张维良教授。在海内外多项国家级赛事中获得金奖第一名。本科时期于中国音乐学院成功举办个人专场音乐会，并多次在省内外成功举办大型音乐会。曾赴法国、德国、澳大利亚、日本、东欧、东南亚十余个国家进行巡回演出，获得了各国主流媒体的一致赞誉。 本文摘自笛子艺术网出品的在线读刊《笛叙》2025年9月第二期 |
