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“长安笛派”之探微 作者:高纯华

2014-11-29 20:39| 发布者: admin| 查看: 5163| 评论: 0

摘要: 《“长安笛派”之探微》 作者:高纯华【摘要】“长安”,一个人杰地灵的宝地,见证了十三个王朝的历史兴衰,积淀了不同种类、丰富多彩的文化艺术成就。在文化底蕴深厚的这古都中,孕育出一种具有陕西特色的民族音乐流 ...
《“长安笛派”之探微》  作者:高纯华
 
【摘要】“长安”,一个人杰地灵的宝地,见证了十三个王朝的历史兴衰,积淀了不同种类、丰富多彩的文化艺术成就。在文化底蕴深厚的这古都中,孕育出一种具有陕西特色的民族音乐流派,称之为“长安乐派[1]”。目前,“长安乐派”中主要以“秦派二胡”、“秦筝”为代表,并已完成了较为完善的理论论证。笛子作为重要的吹管乐器,应该在“长安乐派”中占有一席之地,虽说在业内已有“长安笛派”这一说法,但是至今未有系统的理论依据,因此,本文试从“长安笛派”的形成、发展和传承等方面进行初步的探究,力求从理论上对“长安笛派”进行论述,以展示“长安笛派”的艺术魅力。
 
【关键词】长安笛派  成因  代表笛家  代表作品  演奏风格  流派传承
 
    “长安笛派”是“长安乐派”的重要组成部分之一,在作研究时必须围绕“长安乐派”的学术宗旨和艺术特征,并结合笛子专业自身的特点进行全面、深入地展开。因此,我们有必要先了解“长安乐派”的学术宗旨和艺术特征[2]:
    一、文化上具有鲜明的中国传统音乐气质和浓郁地域音乐风格特色,是现代三秦音乐文化的重要组成部分。
    二、创作上提倡民族性、群众性、时代性和创新精神的理念,具有丰厚文化底蕴的陕西民间音乐、戏曲音乐、民歌和说唱音乐以及历史悠久的“西安鼓乐”,是乐派艺术创作的重要源泉,立派的根基。
三、音乐体裁与表现形式是中国民族管弦乐包容的各种乐器的独奏、重奏、协奏、合奏以及歌舞音乐等多元器乐创作和表演艺术。
    四、音乐风格:弘扬以周秦汉唐诸代所形成的博大精深、雄辉豪放的优秀传统音乐文化,在凸显秦风秦韵的同时,努力吸取、借鉴、融合中外优秀音乐文化之精髓,进而创作出具有时代精神风貌、地域特色的新民乐来。
    五、群体结构:陕西本土的职业作曲家和演奏家为乐派的领军人物。提倡传统与现代,职业与非事业的融合,共同为中国民乐的繁荣发展,携手奋斗。
这五条纲领性的要领充分体现了“长安乐派”的精髓和特征,有了理论的依据,“长安笛派”就有了学术研究的指引方向。

    笛,又称笛子。它是一种“横吹——边棱”性吹管乐器 。在国家和民间的文艺表演团体以及社会群众业余文化生活中,笛的演奏与应用占有明显的位置。中国的笛在中国长期的历史文化背景中已形成固有的特征并以中国笛文化的鲜明特色成为中国文化的一个组成部分。
    中国的笛子距今已有9000年的历史了,在贾湖文化遗址出土的七孔骨笛就是世界上最早的笛子。笛子古称“涤”,《风俗通》[3]记载:“笛,涤也。所以荡涤邪秽,纳之于雅正也。长尺四寸,七孔。” 在中国古代,笛在宫廷音乐中凸显主要地位,但由于笛子的表现力以及乐器的本身结构较为简单,所以流传甚广。唐朝开始,竹笛的形制基本与现在的相似,唐朝时期,随着戏曲、说唱音乐等地方乐种的迅速发展,笛子作为主奏或伴奏乐器,起到拖腔的作用,从那时起,笛子的演奏技法也随之发展,唐代就有“李谟吹笛[4]”的故事千古流传。由此可见,在唐朝,笛子艺术已发展到一定的高度,而唐代的都城就是长安(今指陕西西安),因此,“长安笛派”的历史成因可以追溯到唐代,也可以说唐代的笛乐遗风一直延续和影响到当代“长安笛派”的创立和发展。
    “长安笛派”的雏形应该是“长安笛韵”这一提法。那是2001年和2003年,台湾琴园国乐团团长林谷珍先生先后两次邀请陕西籍著名笛子演奏家马迪和张延武先生赴台举办笛子音乐会,并以“长安笛韵”作为系列音乐会的标题。音乐会上设计的曲目有二十世纪五六十年代的陕西风格笛曲的名作《陕北好》、《枣园春色》等;有广为流传的经典之作《秦川抒怀》、《乡歌》、《秦川叙事曲》等;还包括新世纪创作的蕴含“秦风唐韵”的新作《踏歌》、《白纻》、《大漠》、《塞上风情》、《跑旱船》等。演奏时,梆笛、曲笛、低音笛轮番上阵,通过音乐诠释出陕西笛乐的神韵,同时还运用了尺八、无膜笛等乐器以及二重奏等形式,传递出丰富多彩的意蕴,积淀许久的“长安笛韵”在新世纪中迸发出灿烂的光芒,真正展现出沁人心扉、耐人寻味的艺术魅力。音乐会的成功,推动了长安笛乐的发展,一些优秀的陕西风格笛曲又一次焕发出新的生命力,它们跟新生代的陕西风格笛曲[5]一起,在笛界广为流传,饱受好评。这是一种时代的机缘,但更是一种音乐本身的文化内涵和情韵赋予时代的使命,新时代呼唤“长安笛派”。
    一个音乐流派的形成与发展需要众多条件因素的综合。第一,要有具有代表性的音乐家群体,这是立派之源;第二,要有反映这一流派风格特征的优秀作品,这是立派之本;第三,要形成一种独具特色的演奏风格,这是立派之魂;最后,要有艺术的延续和传承,这是一个流派流传发展之根。有了以上这四点,音乐流派才能立足长久,源远流长。
    “长安笛派”的创立也蕴涵着这四个要素,这四要素之间有着相互关联、相互依存、共同发展的关系。本文也将就这四个因素进行详细地阐述,以求呈现真实、动人的“长安笛派”神韵。
 
一、“长安笛派”代表笛家

    “长安笛派”代表笛家,按年代来分,大致可以按三个时期。
    第一个时期是二十世纪五六十年代,以高明[6]、牛宏模[7]、艾世[8]、元修和[9]等为代表。这一时期主要以演奏和推广具有陕西特色笛曲为主,笛子独奏常常出现在全省及全国性的艺术调演和汇演的舞台上,尤以高明的《陕北好》、《枣园春色》两首笛曲最为著名,乐曲那悠扬动人的旋律好似随风飘荡的思绪流露,展现出生动的陕北生活场景画面,深深的印记在人们的心间。在当时以推崇“南北四大家[10]”为主的笛界中,刮起了一阵黄土高原的西北风,诠释出西北人对笛子的一种新的理解和认识。与此同时,以元修和为首的笛家们在搞好演奏之余,勇于探索笛子的演奏技术和教学理论,积极投身到笛子教学中,更专注于为陕西的笛子事业培养更多的优秀人才。这一时期的笛家们主要来自于民间,他们大量汲取了陕西民间音乐的养分,以笛子作为载体,吹奏出自己的心声,抒发对祖国的赞美之情,折射出别具一格的陕西音乐文化特色。
    第二个时期是二十世纪七十年代末至二十世纪九十年代末,以马迪[11]、张延武[12]、孙永志[13]、梁欣[14]、刘宽忍[15]、程天健[16]等为代表。这一个经过正规科班培养的中生代陕西笛家群体,以他们的实力,传递着西北人的豪情以及对陕西音乐独有的审美见解,在中国的笛界中占有重要的地位。这一时期,随着思路和理念的开放,加之业内同行之间的交流增多,笛家们的实际演奏能力和审美意识迅速提升,他们不再单一的按照传统的模式照本宣科式学习,而是凭借他们的智慧,在学好笛子的同时,接触更多的知识(如西洋乐器、作曲、指挥、音乐学等学科),大量吸收了综合艺术的精髓,也产生了许多经典作品,这是从单一性的演奏家向复合型笛家转型的过程;在笛子演奏上也出现了百花齐放的风格,陕西的笛子事业在这一时期可谓进入了“盛世”。
    第三个时期是新世纪至今。这一时期,中生代陕西笛家群体们在继续钻研笛艺的同时,将重心放到了笛子的教学上。他们置身于专业的音乐学院和艺术学院,并且作为客座教授受聘于国内外及港澳台的大学,将“长安笛派”的风格发扬光大。新世纪的主要使命就是“长安笛派”的传承和发展,传承人主要是来自大专院校70、80和90后的笛子专业学生[17]。这个年龄段的学生思维活跃、善于接受新的理念、笛子的基本功相对较好、演奏风格多样化、均具有本科或研究生等高学历、“初生牛犊”冲劲十足,而且这些传承人不再局限于陕西籍,他们学成之后,奔赴全国各地(还包括港澳台等地区),在当地继续推广“长安笛风”,使“秦风秦韵”能传遍大江南北甚至海内外,成为笛子艺术中的璀璨之星。
    纵观“长安笛派”的笛家们,它经历了从民间艺人到正规学院派的发展过程;演奏风格从单一化向多元化完善;演奏的曲目均以笛家们自身创作的具有陕西地方特色曲风的作品,具有浓郁的地域性、风格性和时代性。经过半个多世纪的探索与实践,笛家们已形成了一套具有科学性的笛子教学法,优秀的笛子教材层出不穷,普及面较广,层度由浅到深均有涉及。他们教学与演奏双管齐下,身兼着发扬和传承“长安笛派”的厚重使命。

二、“长安笛派”的代表作品

    古城西安,地处关中平原中部,统领“八百里秦川[18]”。土沃物丰,人杰地灵,在这块古老的土地上,历史曾镌刻了无数的神奇。陕西的文化和历史的积淀在音乐作品中也得到了淋漓尽致体现。
    “长安笛派”的作品主要来源于陕西具有特色的音乐,包括陕北、关中、陕南的民族民间音乐和民歌,其中以陕北民歌最为凸显;还有一部分来自于“唐乐遗风”,主要以唐代歌舞音乐、宫廷音乐等为创作素材。“长安笛派”的作品充分诠释了“秦风唐韵”。
    陕西的音乐类型主要由民歌、戏曲、乐舞等组成。民歌的体裁有山歌、小调、舞歌、号子等组成,最为人熟知的就是豪放的“信天游”,它是陕西人质朴、勤劳、勇敢、踏实的代名词,也是陕西标志性的“符号”;戏曲包括秦腔、碗碗腔、老腔、陕北说书等,它是陕西文化的象征;乐舞主要包括唐代的宫廷音乐、西安鼓乐等,它是陕西音乐乃至中国音乐的活化石。从旋法上来看,常用徵、商、羽调式,多向下属宫音系统转调,多四、五度连续回返跳进,其色调较为单纯,常见的乐汇音组有512、562、623、5612,除此之外,还有带有地方色彩特色音阶,如 7声音阶(燕乐),偏音降7和4,同时也包括戏曲中的苦音、哭腔等,这些音素整合起来,形成了“秦风唐韵”这一独具地方特色的音乐风格。
“长安笛派”的代表作品按照创作素材和音乐风格来分,有以下三种类型:
    第一,作品创作的音乐素材、音乐语汇来源于陕西民歌、民间音乐、戏曲音乐,其中又可以分为三类,即陕北[19]、关中[20]、陕南[21]风格,尤以陕北风格最具代表性。
高明的《陕北好》、《枣园春色》;牛宏模的《边区运输队》、《三十里铺》;马迪的《秦川抒怀》、《塞上风情》、《赶牲灵》、《纺线线》等;梁欣的《欢腾的延河》、《延河畔上迎亲人》;刘恒之[22]编曲的《道情序曲》(笛子二重奏)等乐曲均散发着浓郁的陕北风情。此类笛曲以陕北民歌、信天游等曲调为基调,经过艺术的加工处理,在原调的基础上,派生出具有笛子语言并带有创造性的动人旋律。以《秦川抒怀》为例(见谱例1),其主题是根据陕北名歌《绣荷包》改编而成,作曲家通过加花变奏以及加入笛子演奏技法等手段,在民歌纯朴的旋律基础上,提炼出蕴含新意的主旋律,它是民歌器乐化的体现,更是民歌的升华。陕北风格的笛曲往往表现的是一种豪放而又不失内敛、平凡而又不失激越的朴实而又真挚的陕北情怀。
    关中音乐风格的代表笛曲有张延武的《秦川叙事曲》、梁欣的《乡歌》、刘宽忍的《秦吟》、相隋柱的《春到秦川》、《闹社火》(二重奏)等。此类风格的笛曲传递出浓浓的乡土气息以及戏曲的韵味,旋律优美流畅,极富歌唱性,仿佛在叙述关中人民的生活轶事和生活情趣,音乐中饱含着诙谐、幽默、乡音、眷恋和深情,讲述了“八百里秦川”多年的沧桑巨变,表达了秦川人对美好生活的憧憬和赞美。此外,关中地区还是秦腔等戏曲音乐的发源地,大量的戏曲音乐元素也不时的在地区中展现,元修和先生移植的《秦腔主题随想曲》用笛子吹出了秦腔的激昂高亢;马迪的《秦川抒怀》又透出了碗碗腔的细腻,陕西戏曲的神韵同样也吸引了“长安笛派”以外的笛家的兴趣,北派笛家曾永清先生就以一曲《秦川情》,将秦腔、碗碗腔、郿鄂调、哭腔来了个大串烧。关中音乐风格的笛曲也是“长安笛派”代表作品中的亮点。
    陕南地区与四川、湖北等地接壤,音乐的风格与四川、湖北相近,多有川楚之风。紫阳民歌(安康)、镇巴民歌(汉中)就是陕南音乐的代言,它们已经被列入中国国家级非物质文化遗产名录。汉中的龚阳平[23]先生与刘跃[24]先生作的《汉中茶歌》(又名《巴山茶歌》、《茶岭随想》)就是陕南笛曲的代表,乐曲借鉴了陕南山歌小调,情趣诙谐,幽默含蓄,旋律委婉舒展,感情柔和细腻,把陕南的青山绿水、人文风貌描绘得淋漓尽致。
一般来讲,陕南风格的音乐没有像陕北、关中音乐那样凸显陕西烙印,因此笛子演奏家、作曲家们较少涉足,就目前来看,陕南风格的笛曲还不成气候,本文也呼吁有更多的笛子演奏家和作曲家能多关注这一地区的音乐,多出作品,进一步来完善陕西风格笛曲,能使陕北、关中、陕南风格的笛曲汇聚一堂,共同奏响陕西笛乐的华章。
    第二,带有厚重的唐风雅韵、诗词歌赋色彩的作品。众所周知,长安是唐王朝的都城,唐朝的综合国力在当时堪称世界第一,在文化艺术方面也留下了无尽的财富。唐朝的宫廷音乐、世俗音乐以及诗词歌赋已达到了巅峰,虽说距今已有千年的历史,但是它们的神韵延续至今。马迪的《山居秋暝》灵感来自于王维的同名诗作《山居秋暝》;《登幽州台歌》、《远韵》则保留了唐风古乐的遗音;张延武的《踏歌》、《白纻》展现了唐代歌舞升平的场景;孙永志、周煜国的《遐方怨》则取自西安鼓乐中同名曲牌,表达了古代将士戎马疆场,妻子急切盼思归的哀怨心情……。此类风格的笛曲,旋律古朴典雅,略带书卷笔墨之气,音韵中蕴涵着些许理性的思索,令人无限遐想,仿佛将聆听者带回了繁花似锦、国泰民安的“大唐盛世”。
    第三,跃出陕西音乐风格的地域性限制,具有浓郁的他乡情调的作品。高明的《欢乐的边疆》、马迪的《大漠》飘来了西域之音;马迪的《看秧歌》、张延武的《打秋千》奏出了山西人民的生活情趣;马迪的《望乡》传递出海峡两岸亲人祈盼回归的思恋之情……。这些作品虽不具陕西特色,但却反映出长安笛家们不断创新追求的音乐理念,也是“长安笛派”包容性的体现,只有做到百花齐放、开拓思路,才能使“长安笛派”在立足陕西的基础上,放眼全国,受更多音乐人的关注和喜爱。
    笛子大师刘森先生曾经说过:“黄河流域是中国的发源地,她的文化影响了一代又一代的中华儿女,中国音乐的根就在陕西。”“长安笛派”的作品风格涵盖了整个三秦大地,音乐语言丰富细腻、感人至深,完美地展现出秦文化的博大精深,这些具有代表性作品通过笛子的深情演绎,奏出了陕西的情和魂,歌颂了时代的精神。
 
三、“长安笛派”的演奏风格

    有了好的作品必须要靠经典的演绎才能使其流传和认可。“长安笛派”的成功正是依靠这些笛家们自创自演,用他们的生命诠释出长安笛韵,达到了一种“笛人合一”超的俗境界。“共性中透出个性,个性中隐含共性”是“长安笛派”演奏风格的特征所在。
    在探讨“长安笛派”演奏风格之前,有必要对传统概念上对西北演奏风格的认识加以修正。大多数的吹笛人都认为西北的笛风就是粗狂、高亢、嘹亮,是一种能爆笛子吹爆的感觉,是西北人真汉子的性格体现。其实不然,西北人虽说激情四溢,但在感情的细腻程度上并不亚于南方人,以“长安笛派”为例,我们在音乐中感受更多的是情浓于水、凄美幽柔的真情。高明先生和赵松庭先生之间的“趣闻轶事[25]”就能说明北方人也能用小梆笛表现出柔情的一面。经过常年的发展和完善,“长安笛派”形成了“吹情”的演奏特色。
    从共性上来看,大家一致认为“气”、“指”、“舌”(有的还要求“唇”功)是吹笛的基本要素,而“气”又是根本,“气通则百通”。在上世纪七八十年代,陕西笛界与全国交流频繁,元修和先生作为赵松庭先生的开门弟子,掌握了系统的笛子训练方法和手段;高明先生经常参加全国调演,与业内人士相互交流切磋;之后又有马迪赴上海音乐学院进修深造,遍访名师;张延武求学于简广易;刘宽忍拜于赵松庭先生门下攻读硕士,他们都认为吹好笛子的关键在于气,气是重中之重,气的流速和角度直接关系到声音的好坏,同时必须要找到气息和笛子发声的最佳共震点,这样才能使音色始终保持在良好的状态。有了扎实的基本功保证,汲取百家之精华,并结合对长安风格乐曲与生俱来的感知和审美,“长安笛派”的演奏风格也就渐渐得以形成。
    从个性上来看,“长安笛派”的每位代表人物在演奏方面不尽相同,各显特色,但从演奏的方式方法上来看,大致可以分为两种风格,一种是以马迪、孙永志为代表的“长笛式”吹法。这种吹法主张竹笛可以借用长笛的吹奏方法,强调“音柱[26]”,利用小腹支撑将气流缓缓哈出,再经过口腔的共鸣,使声音达到最佳的震动效果。这样吹出的音量虽然不大,但是声音极具穿透力。音乐上,在保留长安音韵的基础上,追求旋律的大线条,注重音色、强弱之间的对比,欲发挥出音乐内在的最大张力。另一种是以梁欣、张延武、程天健等为代表的“歌唱式”吹法[27]。这种吹法强调气息与指舌间的密切配合,并运用不同振幅的气震音,用歌唱的方式来表现音乐的内涵,极富美感。在继承了这一吹法的同时,梁欣、张延武等人又将此吹法与陕西音乐完美结合,《延河畔上迎亲人》、《乡歌》、《秦川叙事曲》等带有歌唱性风格特色并极具陕西地域文化特征的笛曲应遇而生,这即是“刘森风格”笛子音乐艺术的延续和发展,又代表了“长安笛派”中又一种具有特点的演奏风格。
    从演奏技法上来讲,“揉音[28]”、“颤指交击[29]”是“长安笛派”乐曲中代表性的演奏技巧。提及揉音,我们很快就会联想到《秦川抒怀》中降7[30]的演奏,它采用压揉的方法演奏降7,产生出如同板胡压弦的独特效果,利用这一技法来模仿陕西音乐中的苦音,非常接近人声,用于此曲中,好比是戏曲中的润腔,为乐曲增添了无穷的韵律。可以说,这个技巧也几乎成为了演奏陕西风格乐曲的常用“武器”。“颤指交击[31]”最先在高明老师的《陕北好》中运用,它是通过食指和中指做持续交替颤动的同时,另一只手从食指到无名指做滑音的动作,产生出特有的灵动、交错之感;马迪在《赶牲灵》中也运用了该技巧,模仿了骡子的叫声,惟妙惟肖;张延武在《打秋千》中的运用,描绘了打秋千时有趣活泼的游戏运动场景。除了这两个特色技法和常用技法之外,还有诸如“刹气”、“呼音”、“无膜笛吹奏法”等特殊技巧,这些技巧在乐曲中灵活的运用,丰富了“长安笛派”的表现手法。
    “长安笛派”的演奏风格包容各家之长,在个性中蕴涵着共性,在共性中又寻求个性的发展,它随“长安笛派”的发展而丰富,随着技术和音乐内涵的提升而升华。
 
四、“长安笛派”的传承

    流派传承问题,是每个艺术流派都要面临的考验。一个流派是否能兴盛,传承是关键。面对当前竹笛界良好的发展态势,“长安笛派”的传承应该采取专业和业余相结合,同时要形成一个传承组织系统,在相关领导机构的支持下,联合音乐学、竹笛表演等相关专业学科,全方位的切实、有效的做好“长安笛派”的传承工作。传承的思路和方法有以下三点:

1、培养“长安笛派”的欣赏群体,积极推广“长安笛派”经典作品
2、专业和业余并举
    将专业和业余的吹笛者群体整合在一起,由“长安流派”的代表人物或传承者将流派的精华传授于专业学生以及业余骨干,再由这部分精英群体大范围推广,传承方式呈现出发散式辐射状,这样大大提高了“长安笛派”传承的效率和成果。
作为专业的竹笛专业学生,尤其是西安音乐学院的专业学生理应肩负起传承和发扬“长安笛派”的使命。2012年4月21日刚成立的陕西竹笛专业委员会也将义无反顾的担起传承和发扬“长安笛派”的使命和重任。
3、理论和实践并重
    目前在民乐界普遍存在舞台实践远远大于理论研究的状况。表演专业舞台实践固然重要,但是忽略了理论支持,那一切都是空泛的。因此,传承和发扬“长安笛派”必须多视角、多思维,表演专业应该与音乐学强强联手,相互互补促进,理论联系实践、实践依靠理论,尽可能全方位来审视传承这一复杂的命题,我想只有这样才能更加全面有效地实施传承计划方案。
4、将传统提升到文化的高度
    “指与弦合、弦与音合、音与意合、意在音外。”这是古人在琴学上对至高境界的一种追求。意在音外即要求与琴合,更要求琴之外的内涵和意念(包括思想、审美以及其他相关知识等方面的综合素质)。作为有9000多年历史笛子亦能多视角,高起点的看问题。我们不妨将“长安笛派”与笛文化结合起来,用新思路和新眼光来审视传承的问题,将陕西的人文情怀和历史文化积淀有机地融入到“长安笛派”的研究中,那我想定会传递出不同寻常的信息和成果。
 
结语
 
“长安笛派”的创立并不是偶然的,他依托着深厚的长安文化和“长安乐派”的精神,在几代陕西笛家的奋斗和积淀下孕育而生,其中蕴含着无尽的“财富”,“长安笛派”的创立和发展本身就是一种文化的起承转合,从中可以清晰地剖析梳理出文化发展的脉络。面临当今多元化发展的形势,“长安笛派”呼唤新思维、新作品、新视角、新理念,他必将承载这历史的使命,站在历史和文化的高度诠释出“长安笛派”神韵和魅力!
 
 
参考文献资料:
1、《“长安乐派”研究文集》,陕西省民族管弦乐学会编著,2009年《陕西民乐》特刊。
2、《风俗通义校注》,【汉】应劭撰、王利器校注,1981年1月中华书局出版。
3、《笛子基本演奏法》,艾世编,1959年6月长安书店出版。
4、《陕西风格民族乐器系列曲集——笛子曲集》,相隋柱编,2002年1月世界图书出版公司出版发行。
5、《高明民族器乐曲选》,秦俭编,2006年7月,西安交通大学出版社出版。
6、《笛子基础教程》,马迪编,2004年03月陕西旅游出版社出版。
7、《一曲成名 大器晚成——马迪笛艺初探》,高纯华,发表于2011年10月刊《音乐时空》。
8、《李谟吹笛》,韩双东改编、潘小庆绘画,1980年12月湖北人民出版社出版。
9、《长安笛韵》马迪、张延武笛艺联展VCD,琴园国乐团出版,2001年。
10、《秦川风情》马迪、张延武笛艺联展DVD,琴园国乐团出版,2003年。

[1] “长安乐派”最初由鲁日融先生和李石根先生提议倡导,罗艺峰教授在《历史呼唤长安乐派》一文中将其定义为:“长安乐派”是出现在陕西,以生活在本地的音乐家为主体,其作品反映出以长安地方为代表的西部文化特征和精神面貌,形成陕西音乐文化特有的音乐风格内涵,有着自己深厚音乐传统和明确学术谱系的现代中国音乐流派。
[2] “长安乐派”的学术宗旨和艺术特征由鲁日融先生总结,这一学术思想在其撰写的《陕西新型民族管弦乐作品创作50年纪实——兼论“长安乐派”的形成与发展》一文中提出。学术宗旨和艺术特征共五点,引用自《“长安乐派”研究文集》第35页。
[3] 《风俗通》,即《风俗通义》,东汉泰山太守应劭撰。原为三十篇,今仅存十篇。书中保存了不少有关音律、乐器等资料。这段笛的介绍引用此书卷六《声音》中对笛的解释。此书以考证历代名物制度、风俗、传闻为主,对两汉民间的风俗迷信、奇闻怪谈多有驳正,具有较高的价值。
[4] 李谟是唐玄宗时期名满天下的吹笛高手。唐代诗人张祜曾有一诗《李谟笛》,诗中这样写道:“平时东幸洛阳城,天乐宫中夜彻明。无奈李谟偷曲谱,酒楼吹笛是新声”。张祜把李谟的笛声比作宫中之天乐。
[5] 新生代的陕西风格笛曲泛指2000年之后创作出来的乐曲,例如《塞上风情》《纺线线》、《望乡》、《踏歌》、《白纻》、《打秋千》、《大漠》、《跑旱船》等。
[6]高明,陕西佳县人,著名笛子演奏家、作曲家。自幼爱好笛子,无师自通,1959年参加“陕西省第四届民间音乐舞蹈汇演”获笛子独奏优秀奖,并调入陕西省乐团从艺。代表作品《陕北好》、《枣园春色》成为笛曲经典。
[7] 牛宏模,陕西歌舞剧院著名笛子演奏家,代表作品有《边区运输队》、《秋收》、《三十里铺》等。
[8] 艾世,陕西歌舞剧院笛子演奏家,1959年著有《笛子基本演奏法》。
[9] 元修和(已故),著名笛子演奏家、教育家,西安音乐学院副教授,是笛子宗师赵松庭先生的第一位正式学生。他是第一个把南派竹笛引入北方的领路人,培养了马迪、张延武、孙永志、刘宽忍、程天健等一批优秀的竹笛演奏家。
[10] 笛子的“南北四大家”指的是冯子存、刘管乐、陆春龄、赵松庭。
[11] 马迪,陕西籍著名笛子演奏家、作曲家、教育家,西安文理学院器乐教研室主任。以《秦川抒怀》一曲成名,多年来陆续推出了《大漠》、《塞上风情》、《望乡》、《看秧歌》、《跑旱船》等数十首优秀笛子独奏曲。旋律优美抒情、演奏风格独特、艺术感染力极强。
[12] 张延武,陕西籍著名笛子演奏家、作曲家、指挥家,现任唐乐宫艺术总监。其创作演奏的《秦川叙事曲》、《乡歌》、《踏歌》等笛曲广为流传。他的演奏既有粗犷、豪放、激越之情,又不失深沉、细腻、委婉之韵味,富有浓郁的乡土气息。二十多年来,他对竹笛艺术的执着追求,使其在艺术上获得了丰硕的成果。
[13] 孙永志,陕西籍著名笛子演奏家,1977年考入西安音乐学院,1982年以优异成绩毕业,并获留校任教。师从元修和及笛子大师赵松庭。1997年起出任香港中乐团笛子首席,现任乐团管乐声部长兼笛子首席、香港演艺学院笛子导师、西安音乐学院客座教授、硕导。
[14] 梁欣,著名笛子演奏家、作曲家,西安音乐学院副教授、硕导。其笛曲代表作有《乡歌》、《延河畔上迎亲人》、《欢腾的延河》、《野营路上》(笛子二重奏),其演奏风格及笛曲创作深受刘森先生的影响,并深爱至今。
[15] 刘宽忍,陕西籍著名笛子演奏家,中国第一位民族管乐器硕士学位获得者、硕导、教授。先后师从元修和、梁欣、赵松庭先生。代表笛曲有《秦吟》等,此外,他在埙和古琴上颇有建树,研制的十孔埙或国家专利,2000年调入陕西省文化厅工作。
[16] 程天健,陕西籍著名笛子演奏家、理论家。1977年考入西安音乐学院,师从元修和先生,毕业后改学音乐学,现任西安音乐学院教授、民乐系主任、西北民族音乐研究中心非物质音乐文化遗产保护研究室主任、西安音乐学院学报《交响》编辑部副主编,致力于西安鼓乐的研究。
[17] 这些专业学生中较为突出的有王辉、樊建庆、刘国清、资音、孟繁珍、王鹤、邱峰等。
[18] “八百里秦川”特指沿秦岭以北的渭河冲积平原,渭河西起甘肃渭源县,东至陕西潼关县入黄河,全长818公里,流域面积13.5万平方公里,主要分布在甘肃东部和陕西,自古以来,流域内农业发达,为文明的兴起奠定了强大基础,因为秦国曾经强大,所以被称作八百里秦川。是中华文明的发祥地。
[19] 陕北地区包括陕西省的榆林市和延安市,它们都在陕西的北部,故称陕北。陕北是革命老区,也是中国黄土高原的中心部分。
[20] 关中地区位于陕西的中部,包括西安、铜川、宝鸡、咸阳和渭南五个省辖地级市,共54个县(市、区)。现在通称的关中是指秦岭以北,黄龙山、桥山以南,潼关以西,宝鸡市以东的渭河流域地区。
[21] 陕南指陕西南部地区,北靠秦岭、南倚巴山,汉江自西向东穿流而过。陕南从西往东依次是汉中、安康、商洛三地。
[22] 刘恒之,原西安音乐学院院长兼党委书记,曾著有《笛子教材》、《艺术概论》、《中国打击乐教程》,主编《中国民族民间器乐曲集成·陕西卷》并任该集成全国编委。
[23] 龚阳平,汉中市歌舞剧团竹笛、长笛演奏家。他痴笛50余个春秋,遍访民间笛艺高手及专业笛子演奏家,细心钻研,博取众长,经过长期的艺术实践形成了自己鲜明的演奏风格,被人们称为陕南“笛王”。
[24] 刘跃,汉中人,自幼喜爱竹笛,早期在汉中剧团里从事专业演奏,后调入银监会,利用空余时间吹笛、创作、搞MIDI制作,集中精力挖掘陕南音乐特色,极力创作具有陕南风格的笛子作品。
[25] 1973年的广交会上,高明先生和赵松庭先生分别代表陕西省歌舞团和浙江省歌舞团参加汇演,当时浙江歌舞团的负责人听了高明演奏的《山丹丹开花红艳艳》后就跟赵先生说:“高明先生怎能用梆笛吹出如此优美的旋律?”赵松庭先生听后淡然一笑说:“高明肯定是用曲笛演奏的,不信可以打赌。”赌注下完之后,第二天,赵先生亲自到现场聆听高明的演奏,当场证实了他的推断是错误的。为此,赵先生输掉了一条在当时来讲价格不菲的牡丹牌香烟。这段趣事也成为了南北笛界相互学习、交流借鉴的美谈。
[26] 音柱原指提琴的一个部件,它是一根直径约6-6.5毫米,长约53毫米,垂直立于面板与背板之间的小木棍,音柱的法文“lame”和意大利文“anima”都是“灵魂”之意,从这一点可以知道它有多重要。它的长度、直径、位置的轻微变化都足以影响提琴的音质音色。在这里引申为演奏时的气流状态,通过小腹这一支点,结合气流与笛管的振动,产生共鸣,发出最佳的声响效果。
[27] 这种吹法由笛子大师刘森先生开创,也称作“新派”或“刘森风格”。上世纪五六十年代,一曲《牧笛》风靡全国,有无数崇拜者争相模仿。它将气、指、舌等技巧完美的融合在一起,着重体现了音乐的歌唱性。
[28] “揉音”是指食指和中指并拢,同时由一个方向向另一个方向做按揉指孔的动作所发出的委婉、柔和的音效。有指揉、压揉、掌揉等不同种类。此技巧由已故笛子大师俞逊发所创,在“长安笛派”的乐曲中常用。
[29] “颤指交击”是指相邻两个手指(常用食指和中指)做持续交替颤音的技法。
[30] 见谱例1《秦川抒怀》中标示为“U”的技巧。
[31] 见谱例2中的“颤指交击”部分。

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