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再谈中国民族管弦乐队的建制、律制与标准化问题——民乐指挥家阎惠昌访谈录

2015-10-13 22:29| 发布者: admin| 查看: 3742| 评论: 0|来自: 中音在线

摘要: 2015-10-12 作者:李丽敏(音乐学博士,中国音乐学院音乐研究所讲师)著名指挥家 阎惠昌  笔者按:中国的民族管弦乐队自大同乐会的探索阶段到新中国的正式组建再到今天的蓬勃发展,已经经历了近一百年的时间了。这种 ...
2015-10-12 作者:李丽敏 (音乐学博士,中国音乐学院音乐研究所讲师)

著名指挥家 阎惠昌


  笔者按:中国的民族管弦乐队自大同乐会的探索阶段到新中国的正式组建再到今天的蓬勃发展,已经经历了近一百年的时间了。这种乐队形式,无疑是中国独具一格的民族新音乐形式的典型。然而,百年来人们关于这种乐队形式的成、败、优、劣一直存在很大争议,对这种乐队在表现性能方面是否能发挥中国传统乐器的优势,怎样在乐队声音和谐统一的同时发挥民族乐器的鲜明个性,怎样平衡各声部及声部内部的音量关系,怎样在实践过程中解决各类乐器律制的差异等等方面提出来一系列问题。

  笔者虽然站在理论研究的角度对上述问题提出过自己的一些见解和观念,然而,对其中涉及乐队建制、律制、乐队标准化等一系列具体问题,最有发言权的就是民乐队的指挥家,他们对民族管弦乐队有着既不同于作曲家又不同于演奏家的深刻体验,对民族管弦乐队存在的种种问题最具发言权。可以说,民乐指挥家对民族管弦乐队的看法和观念对我们真正认识民族管弦乐队的这些问题至关重要。

  在中国民乐界,积累了丰富民族乐队经验的指挥家为数众多,笔者约请阎惠昌先生进行访谈,因为他是改革开放后音乐学院培养出来的第一位专业民乐指挥家兼作曲家,并曾担任过中央民族乐团、新加坡华乐团、台湾国乐团和香港中乐团以及中国交响乐团、浙江交响乐团等国内外乐团客席指挥和音乐总监,积累了多地民族管弦乐队丰富的实践经验,更具有这个领域的权威话语。下面就是近期笔者采访阎惠昌先生的访谈记录。

  笔者:首先请您对中国民族管弦乐队作一个总体性评价,包括对它的建制、乐器分组的合理性、各乐器组内部的配置、以及各乐器组之间的配合,乐队的表现力等方面,即对这种乐队体制进行综合评价。

  阎惠昌(以下简称“阎”):民族管弦乐队发展到现在只是初步定型,还要进行不断的研究探索。有人说中国的民族管弦乐队是照搬西方的管弦乐队,我认为有影响,但不是照搬。彭修文举过一个例子来说明两者的不同,他说:“在西洋交响乐队里面,如果第一小提琴与第二小提琴把乐谱互换一下,这样做是没有问题的。但是,尝试一下把民族乐队高胡和二胡互换一下,他们就没办法演奏了。”它们的音域不一样,定弦也不一样,所以不能互换。当然,这只是最简单的一个举例。除此之外,西洋管弦乐队没有像我们民族管弦乐队这样一组完备的弹拨乐器,这就是从乐队建制上两者存在的根本不同的地方。而从深层次看,这两种乐队的架构也是不同的。比如在管乐组中,有些人认为:高音唢呐就是小号,中音唢呐就是圆号,低音唢呐就是长号。但是,西方作曲家在为香港中乐团创作作品时,他们一定不会这样认为。在中国的作曲家中,有些人对西方交响乐团有深入的了解和研究,然而对中国民族乐器,对中国民族管弦乐队缺乏深入的研究,以为与西洋管弦乐队差不多,所以会把高胡当小提琴Ⅰ,二胡当小提琴Ⅱ,中胡就当中提琴,而把弹拨乐组完全与弦乐组重复,所以在他们的作品里基本上听不见弹拨乐器。由于他们没有认真研究弹拨乐的特点,结果就把大型乐队中这样一个由16-20人组成的弹拨声部掩盖了。然而,我们从彭修文的配器可以看得到,不论是三、四分钟的小作品,还是十几分钟、二十几分钟的大型作品,你都会清晰地听到弹拨乐这个声部独立表现的部分。
  可以说,中国民族管弦乐团是在传统的弦索乐队基础上,把南方的丝竹乐队加上北方的吹打乐队综合起来,从而形成的一个历史上前所未有的现代大型合奏乐队形式。因此,为这样的乐团创作作品或担任指挥,就必须对它的传统乐器特色和现代组合特征进行深入研究。在中国民族管弦乐队里,弓弦乐不是它的基础,它的基础是弓弦和弹弦和在一起的“弦索乐”。但在实际乐队训练过程中,我认为笙是一个最重要的铺垫声部,因此我在中央民族乐团的时候,我就要求乐队中加大笙的声部,从而起到了很好的效果。所以说,中国民族管弦乐队是以弦索乐为基础,或者是以一组笙为基础,而形成一个团队的中心,这是民族乐团与西方乐团不同的地方。在乐队的指挥排练过程中,我常常把笙放到乐团的最中间去,并且在台阶上摆成上下两层,在管乐里面,形成以笙这一和声乐器组为中心的布局。笙组的左边是管子和唢呐,这些都是双簧类吹管乐器;笙的右边就是横吹的笛子,即边棱类吹管乐器。经过这样的排列,整个这组乐器的发音都是块状的,声部层次都很清晰。我们的民族管弦乐队有时演奏出来声音很“杂”,这中间原因很多,除了乐器的排位、乐队的常规训练等方面需要注意外,配器方面,现有十二平均律乐器与传统乐律的冲撞,也是造成乐队音响杂乱而不协和的重要原因之一。

  笔者:关于民族管弦乐队律制问题我也发表过一些观点。据我分析,实际上西洋管弦乐队也并非是纯粹的十二平均律体制,不要说铜管乐器组的和声更趋向于自然泛音列,仅就作为乐队基础的弦乐组而言,整个弦乐组的空弦音排列起来其实并不是十二平均律的,而基本上是五度相生律的。并且,在西洋管弦乐队里,处理和声的时候也需要做一些调整,有些和弦音在序进中需要做律高的微调,往往会向纯律音靠拢,这样和声效果才会纯净透亮,因为它符合自然律的泛音列。您刚才提到这个问题,正是我想请教的。那就请您谈谈,民族管弦乐队在律制上怎样保持协调一致,又如何解决需要临时变律的问题。

  阎:当我们关注西洋乐队发展史的时候再回过头来看中国乐队发展史,可以看出,西洋乐队使用的并不是十二平均律。西洋管弦乐队,像钟琴、键盘钟琴,马林巴等等,这些乐器都是十二平均律的,实际上,我们可以看到,这几件十二平均律的西洋乐器是会影响乐队的整体音响的。可是,我们也发现,在西洋乐队里面,钢琴、钢片琴这些乐器不是像小提琴那样一直在演奏。换句话说,在交响乐团里面,十二平均律是它其中一类乐器使用的。小提琴,弦乐绝对不是十二平均律的,他们是以纯律为主并会根据不同情况进行适时调整的。还有,所有的吹管类乐器也不是十二平均律,而是五度相生律的。因此,在西洋乐队里面,是三律并用,或者是三律混用的。那么常常有些指挥家谈到乐队音准的问题,当铜管、木管、弦乐这三类并非纯粹十二平均律的乐器群组在为钢琴协奏曲伴奏的时候,会产生音律上的冲突,因为钢琴是十二平均律的。那么在这个情况下,靠什么调节音准呢?那就是用乐手及指挥敏锐的听觉根据音乐进行的逻辑性来进行微调。指挥者和演奏者要有这个微调的意识。具体来讲,在多律制乐器混用的时候,就要注意以哪个乐器为主,其他乐器就往这个乐器的律上靠,这样才能“协调”一致。当然我们也可以想象如今乐队经常演奏非常复杂的和声和频繁的转调作品时,如果整个乐队都是使用纯律或五度相生率将会是一个什么样的状况?在民族管弦乐队中,以纯律或者是五度相生律这种自然律为主的乐器,和与十二平均律为主的乐器(比如排品的弹拨乐器)之间的冲突,就和西洋乐队里面一组弓弦乐器、吹管乐器加上十二平均律的键盘乐器之间的冲突道理是一样的,这是需要视具体情况而进行调整的。指挥家的耳朵能不能辨别需要调整的律高音准,能不能要求你的乐团成员具有这种调整音律的能力,这是一个乐团能否保证合理的音律体制的关键。我在训练中央民族乐团时,在调整和弦音准时常常请贝司拉一个音,然后大提琴拉同样一个音(实际形成八度),然后让其他的人(包括中胡、二胡、高胡演奏员)听上边的泛音,之后再逐次加入。我说:你听到上边的音就是最自然的,最协和的音。只要这个音拉准了,这个大三和弦就是非常非常和谐的。

  在乐队演奏实践过程中,如果让现代民族管弦乐队来演奏一个由潮州音乐、广东音乐素材改编的大乐队作品,假如改编者对其中的律制问题没研究,只是采用西方音乐配器手法进行编配,最终的演奏效果是非常难听的。这种情况下,如果指挥再不对其中的个别律高进行调整的话,那就更糟糕了。

  笔者:那么这里有一个问题:过去传统乐队乐器件数少,而且独奏乐器作为领奏,这在瞬时变律时好做调整。而在现代民族管弦乐队中,乐器各组群统一协调,对于那些活的、需要加花的、动态律制的东西就很难处理。

  阎:是这样,因为现代民族管弦乐队演奏的基本上都是作曲家的作品,那么,解决这些问题首先需要作曲家有这个意识和手段。当然,在作品呈现的时候,最终也是取决于指挥家怎么处理这个问题。处理好了,才会产生较理想的乐队音乐品质。乐队音乐品质的好与不好,其中有很多因素,不光是节奏、音量问题,音高更是非常重要的因素。但很多人在这方面往往是用简单的东西来统一要求,不大注意音律、音高的变数。在香港,我有一次需要让民族管弦乐队给广东粤剧来伴奏,我就要求作曲家,当你碰到乙凡调的时候,一定不要使用大、小三和弦,而且要让笙组和弹拨乐器组一定避开那些突出调式音特点的旋律音和段落,用古筝、用弦乐、用箫等可变律乐器来完成。无论民族乐队或西洋乐队的音律使用都是一个较为复杂但又无时无刻都会碰到的现实问题,然而,纵观国内各大音乐院校对于实用律学方面的教学研究和实施几乎都为空白,大多只是停留在理论层面上。我希望未来音乐院校的教学应该切实重视这个与我们形影不离、每时每刻都在影响着我们的演奏、歌唱、指挥的音响的最基本因素,即音高、音准问题。

  笔者:请您再谈谈民族乐队建制标准化的问题。

  阎:关于民族管弦乐队编制规模的标准化问题,建国以来一直有争议,各地也有不同的实践。胡登跳先生在《民族管弦乐法》一书中,根据以往的不同实践把它们分为三种类型,即:小型乐队、中型乐队和大型民族管弦乐队。尽管对标准化的大型民族管弦乐队许多作曲家和指挥家都有不同的看法,但相对固定,相对标准化(不是绝对的)也是有必要的,我们的民族管弦乐队在较长一段时期内其实是很准化的,吹、拉、弹、打这四个声部被大家所共识。但是,现在的许多作曲家都在寻找一种新的声音,从“标准化”的乐队里找不到想要的声音元素,于是就有意打破标准,增加乐器或声部。比如,打击乐的声部就被极大地丰富和扩充了,以前乐团的打击乐人数大概4个人就够了,现在需要4到10人。这些都是突破“标准”的新探索。

  笔者:最后一个很现实的问题就是:过去的民族管弦乐队作品更靠近西方古典传统,主调音乐的因素很强,所以要求乐队有高度的融合性与和谐度。而现代作品,尤其是许多新潮作品,更强调乐器音色的个性以及乐队音响的紧张度,所以从复杂和声到非常规演奏法,都会产生与“融合”、“和谐”这类概念相反的音响效果。这种情况下,乐队的融合性是不是不再那么强调了,或者乐队的音响观念会有什么样的变化?请您从乐队指挥的角度谈谈这方面的情况。

  阎:我在训练乐队时有个主导观念,就是要求民族乐团里每个团员所掌握的乐器都必须保留强烈的个性。也就是说,不能因为追求乐队的融合性而丢掉各种乐器本身最重要的基本基因,否则它就成了四不像。如果乐队里的每种乐器都没有特点,怎么体现整个民族乐队的特点?当然,我训练乐队时还有一个观点,就是要求每个团员都必须具备与别人合奏的意识,也就是说,在保留个性的基础上,还要让乐团达到最好的融合。其实,这两点并不是矛盾体,西洋管弦乐队也是既有个性,又有共性,是个性与共性的统一。许多人都认为,西洋交响乐团要的就是“和谐”二字,这种认识根本就是对音乐没有深入了解的片面的认识。比如说,在西洋管弦乐队里,木管都是很有个性的,而圆号就是融洽个性、调和共性的中性乐器。训练中国的民族乐团的指挥一定不要走极端,片面地追求向西洋的和谐性发展,这样会把我们民族乐团最有特色的语言——也就是它的乐器基本基因“和谐”掉、丧失掉。当然,该和谐的时候一定要和谐,要尽量探索中国乐器和传统乐队中所没有的新的一种融合。实际上,这种融合对于以个性为基本特色的众多民族乐器来说是非常难的。然而,只要指挥能提出要求,还是可以有很大的改善。任何一件乐器最关键的,还是要看演奏者是怎么演奏的。我们知道,唢呐是民族乐队中最有个性的乐器之一,初学者吹唢呐就会让人觉得很吵很闹,唢呐演奏家却可以吹得那么柔和,在乐队中就可以与别的乐器相融洽。同样,西洋的小号、铜管乐器,特别是长号都可以演奏很大的声音,但是,我们听到德沃夏克的《新世界》的第二乐章,一开始,一组铜管的那几个和弦,能演奏出两个P那么柔和的、轻柔的和弦,那种音效是弦乐都无法替代的。这就是说,任何一个乐团,只要有效训练,它的表现力可以是极为丰富的,它的张力场也会是极大的。

  结语:中国民族管弦乐队从开始创建发展到现在已经有近一百年的历史了,但是这种乐队形式存在的问题和争议仍然很多,除了本文中阎惠昌先生谈到的乐队建制问题、乐队律制问题以及有关标准化问题之外,在乐队实际训练过程中还存在一系列其它问题,比如说怎样平衡各声部及声部内部的音量关系,怎样解决弦乐器的低音问题等等。这些问题在此次访谈中都有所涉及,只是限于篇幅,未能尽述。仅从上述谈到的问题,可以看出,作为一个指挥家,阎惠昌先生有区别于作曲家以及演奏家的独到眼光。我相信,他对这些问题的认识对我们进一步认识中国民族管弦乐队这种乐队形式具有重要的指导意义。

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